戲劇不同與文學,文學可以通過細致的描寫來塑造人物,而戲劇必須一個鮮明生動的人物形象給觀眾造成一種直觀感受,也可以說戲劇是“化身”的藝術。”化身為他人,表現不同性格。”從第一自我化身為第二自我。以“雙重生活”生活在舞臺上,表現真實可依,有血有肉,性格鮮明的舞臺形象,這就是表演藝術的本質和特真。

怎樣才能使自己化身為角色呢?怎樣才能塑造生動,感人的舞臺形象呢。分析古今中外許多表演藝術家和不同流派對此的看法,就是演員化身角色,既不要求徹底融合,也反對純粹表現去,既是演員,又是角色。即從“自我”出發,又要控制自我。也就是說,演員在創造角色時,必須要“內”“外”一致,首先要體驗角色時,必須“內”“外”一致。首先要體驗內心世界,在體驗的基礎上,找到符合人物的外在表現手段。做到表里想通,內外一致,內容和形式高度統一。

話劇演員大多是講從內心體驗出發,他從招生那天起,就對學員有嚴格的要求,除了看其專業條件以外,還必須具備較高的文化程度,在文化素養和各方面的修養,多是高于戲曲演員。進校或進團后去,對演員的訓練要求有觀察生活的能力,從周圍生活中攝取創造舞臺的必須素材,剔除偶然因素,我生活中的典型人物,通過提煉改造,加工想象,轉化成舞臺形象。

在教學和創造角色過程中,基本按照斯氏體系,嚴格要求演員時刻記住表演三要素:為什么、做什么、怎么做。是演員自覺的從“自我”出發,沉浸到劇本的規定情景中去,通過舞臺態度,判斷做出相應的反應,從而創造以一 系列符合人物,符合生活邏輯的行動方式。從“內”著手,從理性出發,強調內心體驗,內心生活。對劇本中的人物進行透徹的分析解剖,體會全劇的發展線索,揣摩角色的情感,把埋在人物內心心理深處的感知,情感,情緒,愛與憎,向往與追求……充分挖掘出來,淋漓盡致地把活生生的人物呈現在觀眾面前。

然而,外在表現形式又恰好是戲曲主要長處,它從招生那天起,不太注意演員的文化素養,而是看演員天賦條件,專業素養。“啊……依……”就這樣哼唱幾句,就決定他扮演什么行當的什么人物。在教學上,從來是口傳身授,從前輩那里,把一些傳統的程式等一代一代往下傳。在教學和排練上,唱要講究韻味,做要講究鞭實,翻打講究利索干凈。很少挖掘人物性格的深邃,理解劇本里的字里行間的思想,把演員與角色截然分開,又是戲曲演員的局限性。

但是,戲曲演員有自己獨特的外在表現手段---形式美。創造了許多優美的身段和程式來表現人物,戲曲講究“虛實結合”。表現形式和生活形態有較大的距離,假定性程度高。有的劇中人物可以跳出規定情景同同觀眾直接交流,同時也可以通過大段的唱腔來傾訴角色內你心復雜和隱微的心理。還可以用程式化的造型和唱、念、做、打等表現手段來表現人物的性格,這就是戲曲的長處和特征,它是詩化了,舞蹈化了的藝術。

在一些人的頭腦中往往產生兩種錯誤的誤導,一種是認為演戲只有“內心”就行,情感是天賦的,“動于衷”就自然會“行于外”,因而忽視表現手段的訓練,認為技巧是形式主義的東西,使之表演水平不斷下降。另一種看法是“一招鮮”吃遍天下的想法,很少深入角色中去,既不分析劇本和人物,也不知是一個戲中的主題等等。以上兩種偏見,都是表演中的大敵,應該引起注意和重視。表演藝術,既要有體驗,又要有表現,就是說“內外”一致。

現在,話劇也注意技巧與形體的訓練,而想在表演上大膽的向戲曲借鑒。例如《蕓香》一劇中阿果與葉子成親的一個場面,在舞臺處理上運用戲曲的夸張手法,阿果手牽一條又長又寬的大紅綢,隨著抒情的音樂節奏,情切意綿綿 橫跨整個舞臺,給人一種詩情畫意和美不勝收的效果。再如最后一場,當萬老太得到一箱子銀票都是白紙時,渠道砍死阿國。這是扮演阿國的演員運用一組戲曲中的“串毛,翻身,單前撲、翻身”等身段,當然這個抽象,象征的戲劇不一定些實話劇一種純技術性的手段。我的意思是,演員如果掌握了一定的形體技巧,就能夠使角色的表現活動很準確的,直接流露到形體動作中。

在塑造角色時,既可以從“內”入,也可以從“外”尋找形象的種子,尋找人物的外部特征。

從我的表演過程中,大多是從“外”入手的。從我在扮演《十五里》一劇中婁阿鼠這一角色,我是從“外”尋找人物外表特征的,我接受此角色時,很是為難。那時我才二十歲,大多演現代戲,從來只看過古裝戲,劇中人的生活時代離我們很遙遠,加上我的性格天生孤僻、膽小、要扮演這樣一個無賴,賭棍,差距實在太大。通過對劇本的理解和對人物的想象,經常是一個人關起門來,對著鏡子化妝,并為人物設計一些外形動作。漸漸的對人物有個粗淺的輪廓,腦子中逐漸的有這個人物的“心象”,因此也逐漸的建立了自信心,認為就是這一個。第一場“鼠禍”,我第一個出場,踩著小鑼節奏,雙手套著袖子,半瞇著眼睛,打著哈欠疲憊的上場,走到舞臺中央,用頭在肩膀上輕輕的擦動兩下,然后來個“小亮相”,就在“亮相”是瞬間,把一個游手好閑,疲塌窩囊,又因賭熬夜而又饑餓的賭徒形象,呈現在觀眾面前。當他在殺死尤葫蘆而要逃走時,突聽門外有更鼓聲,使他內心極為驚慌,我用了一個“倒扎虎”表現他驚慌是的跌到動作。而后又把錢散落了。我有用了戲曲中矮子步的“鴨子步”,表現尋找灑落的散錢。當更鼓聲已過,婁阿鼠在窺視門外無動靜,他的心情有事做賊心虛,為了表現內心那種緊張的情緒,我又運用了矮子步中的“樁步”,踏著由慢到快的小鑼聲下場去。在這個角色的創造過程中,我是先找人物的外貌特征,再通過人物的語態,神態系列形體動作,始終抓住我就是“這一個”,抓住他一切行動過程中的瞬間,從每一個外在動作中找到人物的內心依據,抓住人物內心活動微妙心態,從而是這一角色的塑造得到認可和觀眾的喜愛。

其次,在舞臺上,演員對于角色的內心體驗是通過外部體現才能是觀眾看見和感覺。沒有外部體現——形體和語言動作,實際就等于沒有內部體驗,也就等于沒有表演。葉濤教授曾說過;“演員表演是依靠于舞臺動作來行動的,通過對舞臺的感受,注意——判斷,態度——目的,判斷新的行動過程,表現人物的情感。”由此可見,舞臺行動對演員尤為重要。生活與角色的規定情境中去,按角色的行為邏輯去思想和行動。在動作中去體驗,在體驗中去找到形體和語言的表達方式。

然而,內部體驗又是外部體現的基礎,沒有深刻的體驗,便不可能有動人的體現。沒有精彩的形體,只能是沒有生命的傀儡。一切外部體現必須從內部體驗出發。片面的強調一方面而忽視另一方面是錯誤的。內心活動和形體動作應該是有機的統一的整體,“內”與“外”必須精密結合。

演員創作角色,怎么才能做到“內”與“外”統一呢?首先要深入生活,積累素材,通過多生活的觀察,體驗、研究、分析、對不同人物,形體和行動,了解事物的本質和人物的思想感情,從儲藏在下意識的記憶中,尋找人物的“模特”,然后經過訓練有素的技巧,把角色的精神面貌準確的體現出來,達到一種“情感的直覺”。

其次,要加強修養,提高素質。演員不但要有豐富的感性認識,而且還要有深刻的理性認識。首先要認真分心劇本,理解作品的內涵,了解恩物的全貌,體驗角色的情感,以第一自我,轉身為第二自我。這就眼球演員必須他提高自己的文化水平和各方面的修養。

再次,要較加強技術訓練,提高表演水平。有人曾說過“不像不成戲,太像不成藝”,這就是藝術來源于生活,又高于生活。舞臺生活是詩話了的生活,因此他又不是生活的真實,他是藝術的真實。演員的表演充滿激情,尤為可貴,但是,演員表演是演給觀眾看得,不僅僅使自己感到,更要感到觀眾。沒有情感要誘發,有了情感要控制。同時還要注意舞臺的形象美,形式美,使觀眾得到沒的形式。不掌握一定的表演技巧,就不能把人物的內心活動淋漓精致的透出來,再創造角色時,就不能得心應手。

最后,要“內外”一致,融會貫通。演員要認真分析劇本,分析人物,充分領悟角色的思想情感,培養角色的情緒。把對人物的體驗的感情繩頭到預先設計好的形體身段和其它表現手段中去。做到“外在要精,內在要實,以情動人,一看自明的境界”。“形神統一”是藝術所進入一個新的導向,有“形” 無“神”則假,有“神” 無“形”則無味。當代思辨的觀眾已向藝術殿堂提出了新的要求。因而,對于表演藝術必須強調從內到外,內外融合,相互滲透,相輔相成,緊密結合,來達到一種高層次的審美和諧,才能真正挽救戲劇之不幸。